Tiago Rodrigues

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«O apoio às artes é um subsídio ao espectador»

 

Ator, dramaturgo, produtor teatral, encenador e o mais jovem diretor artístico de sempre do Teatro Nacional D. Maria II. De um inexperiente espera-se que cometa erros e Tiago Rodrigues, 38 anos, assumiu a liberdade de correr riscos. Sabia que o pior serviço que podia prestar ao D. Maria seria jogar pelo seguro, apostar no mais fácil e previsível. Desenhou, então, um espaço de fruição e de festa, aberto à cidade e ao o país. A «aventura magnífica» começou há ano.

Um homem tem de viver com um pé na primavera», verso de Assis Pacheco, padrinho de batismo, assenta-lhe, inteiro. Cumpre o poema: fez uma filha e fez versos, caminha no meio de mistérios e de imprecisões, procura o risco porque «é arriscado ser-se um homem». Tiago Rodrigues quis ser mecânico e foi jornalista. É ator, dramaturgo, encenador e a cada dia procura no teatro «a experiência inicial e única». De recomeços inadiáveis, faz da busca do desconhecido alimento da energia permanente. Deixa os adjetivos para os mortos: juntar, mobilizar, fruir são palavras suas, urgentes, vitais. É há um ano diretor artístico do Teatro Nacional D. Maria II. O mais jovem de sempre.

Para que serve um Teatro Nacional?
O Teatro Nacional foi fundado por Almeida Garrett em 1846 – celebram-se agora os 170 anos – e várias das ideias que presidiram à fundação continuam urgentes. É dever de um teatro nacional tornar acessível aos portugueses, com preços democráticos, as grandes obras da dramaturgia universal, recorrendo a linguagens teatrais de hoje, interpelando e validando esses textos, num convite à reflexão, ao mistério e ao prazer que o teatro pode e deve proporcionar. Outro é a promoção da escrita teatral em português – 21 dos espetáculos apresentados nesta temporada são de autores nacionais, o que é prova clara de vitalidade. Mais: é obrigação abrir as portas a todos, para que todos se sintam donos deste espaço. Porque o são.

Como se conciliam esses objetivos com os constrangimentos orçamentais?
Nos últimos seis anos, o orçamento do Teatro Nacional sofreu um corte de quarenta por cento. O atual orçamento é manifestamente insuficiente se olharmos para o dinamismo que quisemos imprimir. E esse dinamismo só pode verificar-se se, no mínimo, recuperarmos esses quarenta por cento. No mínimo e muito rapidamente.

Muito rapidamente é quando?
A nossa proposta é que esse valor seja recuperado nos próximos três anos. Temos estado a falar com a tutela e a pergunta que faz sentido é exatamente: para que serve um teatro nacional? É importante verter as respostas para um contrato-programa que deverá ser plurianual; é importante que o Teatro Nacional mantenha a autonomia financeira, fator essencial para o desenvolvimento do projeto artístico, nas projeções nacional e internacional. Fizemos mais digressões no estrangeiro em 2015 do que nos 169 anos anteriores. Há uma aposta desta direção na internacionalização.

Qual deve ser a prioridade do ministro?
Mais financiamento. Sem isso, nem vale a pena discutir política cultural.

É importante para um teatro nacional ter a sua própria companhia?
Existindo condições, penso que sim. Temos seis atores residentes a que se juntam, por convite anual, seis atores recém-formados na Escola Superior de Teatro e Cinema. Ainda não é companhia como existiu no passado, mas é um gesto relevante, de apoio à profissionalização dos atores.

De que forma deve combater-se a precariedade na profissão?

Os recibos verdes, quando explicados a um estrangeiro, passam por anedota. E provocam casos de precariedade gravíssimos. Há trabalhadores que vivem hoje com um rendimento muito inferior ao que recebiam no início da atividade, há 15 ou 20 anos. É preciso coragem para resolver este problema.

O que diz a tutela?

Vivemos uma grande expetativa. A escolha de João Soares para ministro é de certa maneira a assunção política da importância de tratar a cultura com dignidade. Há hoje em Portugal um horizonte de esperança. E veja-se: a cultura é uma das atividades que conseguem multiplicar o investimento do Estado. Economicamente, é um fator de riqueza. Mas ainda que não fosse, deve ser encarada, tal como a saúde e a educação, como um investimento na qualidade de vida dos cidadãos. É preciso que o Orçamento do Estado reflita isso.

As receitas de bilheteira são outra forma de financiamento.

Batalhamos para as aumentar. Mas não devemos perder de vista que um serviço público de teatro não pode fazer depender das receitas de bilheteira a qualidade dos espetáculos e as condições de trabalho. Mais uma vez, voltamos à pergunta essencial: para que serve um teatro nacional? Serve, também, para que possamos, todos, ter acesso a teatro de pesquisa artística, a teatro de autor, a teatro que não esteja sujeito às regras de mercado.

A revista Passa por Mim no Rossio – dois anos em cena – foi o espetáculo mais visto de sempre no Teatro Nacional. É também um dado a ter em conta?
Foi um espetáculo emblemático do D. Maria II. A adesão do público é um aspeto fundamental da preparação de uma programação, mas não pode ser a prioridade. É preciso dar a conhecer o que, por vezes, ainda não é conhecido. Uma das missões deste teatro é a de garantir que o cidadão português não está refém do que dá lucro.

Curiosamente, nem sempre os cidadãos entendem esse ponto de vista. Como explicar a um português que fez sentido «pagar» uma peça que foi vista por meia dezena de pessoas?
É missão de um teatro nacional tentar que um espetáculo com pertinência e validade artísticas seja visto pelo maior número possível de pessoas. Mas quando é confrontado com a obrigação de apresentar apenas espetáculos que todos queiram ver a sua existência deixa de fazer sentido. É preciso dizer que um teatro nacional é o guardião da criação artística, não pode estar refém das regras de mercado. Teatro haverá sempre. Com ou sem apoios. Quando não existir um único teatro, fazemos espetáculos no vão de escada. Pergunto é se esse é o país em que queremos viver. Se o apoio às artes não existisse, o cidadão comum não teria possibilidade de pagar esses trabalhos. Fazer teatro é caro. O apoio às artes é um subsídio ao espectador.

Um espetáculo pode ser pertinente e ter muito público?
Obviamente, sim.

Por que razão há pouco mecenato em Portugal?
É uma questão de pedagogia. É preciso fomentar a cultura de mecenato no mundo empresarial. É preciso que quem lucra acredite que apostar na cultura é devolver à sociedade uma parte desse lucro.

Que alternativas tem procurado o Teatro D. Maria II?

Desenvolvemos cooperações com a Companhia Nacional de Bailado, com o São Carlos, com a Fundação Calouste Gulbenkian, parcerias, de resto, inéditas. O D. Maria II não quer nem pode estar «orgulhosamente só». Com a Câmara Municipal de Lisboa, temos o projeto para as creches, que envolve oitocentas crianças da zona histórica de Lisboa, e com a Casa Fernanda Pessoa, o Clube dos Poetas Vivos, que se iniciou recentemente. Por outro lado, as digressões significam hoje um terço das receitas do teatro. Uma fonte de rendimento que há um ano não existia. A Rede Eunice é um dos nossos projetos mais queridos até pela forma como é acarinhado por Eunice Muñoz. Esta rede permite-nos levar espetáculos a comunidades com pouca oferta cultural. A assimetria que existe em Portugal no acesso à cultura é tanto mais violenta quanto invisível. Quando um hospital fecha, protesta-se. Quando um teatro fecha, é uma comunidade que está a ser silenciosamente roubada.

O público não é um dos problemas do D. Maria II. As peças Ifigénia, Agamémnon e Electra, três tragédias gregas que reescreveu e encenou, tiveram lotação esgotada. Que dados tem sobre a idade média do espetador do D. Maria II?
O último estudo de públicos já tem seis anos e preparamo-nos para fazer um novo em breve. Acho importante dizer que o nosso público não é tão envelhecido como muitas vezes se diz. É o teatro com mais público até aos 30 anos no país. Continuamos um enorme esforço para chamar aos teatros a população mais jovem. Trabalhamos diretamente com 550 professores. No âmbito do programa Cresce e Aparece, apresentamos por temporada pelo menos um espetáculo para todas as idades escolares, da creche ao 12º ano. E alguns deles esgotam, com meses de antecedência.

Que marca essencial gostaria de deixar no D. Maria II?

A fruição do teatro. Fruição implica prazer, festa. Uma festa do pensamento é algo que o D. Maria II deve propor ao país. Deve permitir e promover uma relação festiva com o pensamento crítico, com a reflexão e com o debate.

E até aqui, o que tem representado?

Uma aventura magnífica. Encontrei uma equipa extraordinária, capaz de juntar dinamismo, abertura e entusiasmo por um novo projeto à sabedoria e ao conhecimento do que é o artesanato teatral. O novo projeto pretende um teatro mais aberto para a cidade e para o país.

Como foi recebido por quem conhece os cantos à casa, com tudo o que há nisso de bom e de mau?
Como qualquer grande embarcação, o D. Maria II tem problemas de funcionamento. Não o vou negar. Mas também tem algo que é raro, ainda mais em instituições do Estado, e que é o profundo compromisso e vínculo apaixonado que quem cá trabalha tem com a casa e com a atividade teatral. E isso, que é muito, permite-nos ultrapassar muitos problemas e limitações.

Chegou ao D. Maria II como nome reconhecido no meio mas sem experiência na função. Junte-se a juventude à «loucura meio suicidária», expressão sua para caraterizar a reescrita e encenação da trilogia de tragédias gregas, com que quis abrir a temporada. O risco representou uma preocupação ou um estímulo?
A inexperiência pode ser um obstáculo mas também oferece liberdade. De um inexperiente espera-se que cometa erros e gerir um teatro é pelo menos correr o risco de errar. O pior serviço que o tal diretor artístico mais jovem da história do D. Maria II podia prestar seria jogar pelo seguro, apostar no previsível, no familiar, no que é tradicional. O teatro é uma atividade que não se pode exercitar sem risco.

Ter sido escolhido por um governo cáustico com a cultura é um ferrete?

Nunca o senti, nem no D. Maria II, nem junto dos artistas, companhias ou produtores, nem junto do público. A partir do momento em que esta função é exercida em absoluta liberdade, dentro dos limites orçamentais, que são o nosso constrangimento maior, mas com autonomia, julgo ser até um sintoma de saúde da democracia portuguesa ter sido escolhido um crítico do então governo. Um crítico com posição pública de apoio a António Costa, que mantive, já como diretor do D. Maria II.

Era um convite recusável?

Para saber isso temos de perguntar a nós próprios se vamos ser felizes no lugar. E, depois, se vamos prestar um serviço. Este é um trabalho com um forte sentido público e eu tenho a propensão para o trabalho gregário. Gosto de juntar, de criar condições para um trabalho conjunto. A noção de que presto um serviço move-me, mas a procura da felicidade é um direito que devemos reservar-nos sempre.

A memória antiga de ir ao teatro.

A memória mais antiga é da revista, no Parque Mayer. Teria uns 5 anos. Levava-me a Cacilda, a minha ama.

Fale-nos da Cacilda.
A Cacilda era uma amiga da família, costureira, que, ao fim de semana, me levava ao Parque Mayer. Minhota, punha os seus melhores brincos, os seus melhores anéis, a sua melhor roupa… Se há coisa de que me lembro bem é das plumas, do brilho, e de como as pessoas se vestiam com cuidado para ir à revista.

Em casa, repetia o que via e ouvia em palco?
Fui sempre mais de escrever. Era bom a convencer as pessoas, fazia-as rir, sabia que conversar era a minha arma mais eficaz. Mas na intimidade encontrava-me mais na escrita. Lembro-me de escrever poeminhas para a professora primária.

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Que miúdo recorda?
Um miúdo meigo e doce, com momentos de grande entusiasmo e exuberância, muito interessado na leitura.

O que lia?

Lia, obviamente, Alice Veira mas também Eugénio de Andrade. Sempre vivi em casas com livros e lia o que estava na estante. Por isso, li coisas que não eram para a minha idade. Madame Bovary, por exemplo. Li o livro em criança, em adolescente e já adulto, de cada vez de uma maneira diferente, claro. Lembro-me de ler muita coisa que não compreendia. Tinha com os livros a relação que o público tem com o teatro – a procura de um mistério, o gosto pela diversão e pelo estímulo intelectual, apostando no desconhecido.

Nasceu na Amadora, viveu aí mas também na Guarda, passava parte das férias em Trás-os-Montes, foi filho único durante dez anos. Quando criança, em que mundos interiores vivia?

Recordo a necessidade de estar em silêncio. Talvez por ter sido sempre muito falador, sinto de vez em quando a necessidade de ouvir e observar. Lembro-me mais das pessoas à minha volta do que de mim próprio. Da Guarda e da Torre de Moncorvo, tenho memórias muito fortes, do convívio com os meus avós, que me influenciou muito. Memórias da comida. Sou neto de duas exímias cozinheiras. Do cheiro das cerejas na quinta dos meus avós, na Guarda. Passava muito tempo empoleirado na cerejeira a ler livros de banda desenhada do Zé Carioca. Talvez por isso uma das minhas cidades preferidas seja o Rio de Janeiro. Mesmo antes de lá ter ido, já adorava a cidade. Mas depois descobri que não cheira a cerejas.

O pai, o jornalista Rogério Rodrigues, levava-o para a redação do Diário de Lisboa e de O Jornal?

As redações eram recreios. As batidas de uma máquina de escrever é um dos sons da minha infância. Tão poderoso como o cheiro das cerejas.

De teatro, nada.

O teatro começa tardíssimo. Tardíssimo, aos 14 anos. No Liceu da Amadora. Nunca pensei no que queria ser, nunca tive essa ansiedade e foi talvez isso que me levou para o teatro. Corrijo, houve uma altura em que queria ser mecânico de automóveis.

Porquê?

Tradições familiares da Guarda e o cheio a óleo de carro é outra das recordações da minha infância. O meu primeiro emprego foi numa oficina. Tinha 10 anos e competia- me segurar na gambiarra enquanto os mecânicos faziam as reparações. Coisa séria, com ordenado entregue em envelope e tudo.

Em que gastava o dinheiro?

A maior parte na Feira do Livro. Um dos grandes negócios da minha vida tem que ver com a Feira do Livro.

Então?

Há pouco falávamos de personagens que me seduziam. Pois uma delas, pirata misturado de salteador e de contador de histórias, era o meu padrinho, Fernando Assis Pacheco. Escrevia à máquina de uma maneira sui generis, contava histórias como ninguém, tinha barba grande e cabelo comprido e umas camisas inenarráveis de berrantes – pois tudo isso me fascinava. Fez comigo um contrato que mantive, depois de ele partir, com a sua mulher: em troca do queijo da serra que eu, afilhado, lhe oferecia na Páscoa, recebia um cheque com um destino que ele determinava por escrito: «Para gastar na Feira do Livro.»

Como foi a chegada, com 14 anos, ao grupo cénico do liceu?

Por essa altura, comecei a intuir que seria um mau mecânico de automóveis, algo que ainda hoje me magoa um pouco. E outra coisa sabia: a minha forma de participar no mundo teria de passar pelas palavras. Não sentindo particular apetência pelo teatro, olhei para o grupo da escola e gostei. Não sendo os rapazes e as raparigas mais populares, eram os mais divertidos e os que menos se preocupavam em ser bem aceites. Eram um pouco loucos e essa loucura atraía-me.

Lembra-se da audição?

Li um poema de Eugénio de Andrade que terminava com o verso «Boa noite. Eu vou com as aves.» (Poema à Mãe) Creio ter estado francamente mal, mas lá passei. A partir daí, os ensaios, aos sábados de manhã, eram dos raros momentos de felicidade que tinha na escola.

E o jornalismo?

Tive carteira, escrevi para jornais, mas tenho demasiado respeito pela profissão para dizer que fui jornalista. Nunca exerci a profissão com o rigor que merece. Brinquei aos jornalistas, isso sim. Nunca tive de verificar um facto, por exemplo. Talvez por isso tenha vindo para o teatro. No teatro, sou obrigado a não verificar os factos das peças que escrevo.

Continua a escrever poemas?

Esporadicamente, é algo que me assalta. Mas não o quero fazer de forma pública. É um segredo para guardar.

Ator, encenador, dramaturgo e uma capacidade de trabalho e de produção invulgares. Profissionalmente é um obsessivo?

Numa conversa lindíssima entre os enormes atores que foram Marcello Mastroianni e Vittorio Gassman. A certa altura, o primeiro diz que toda a vida escavou um único poço até chegar ao petróleo. Pelo contrário, Gassman foi escavando vários pocinhos. Salvo as enormes diferenças, eu sou mais Gassman. Sempre olhei com mais alegria para o lado que não estava ainda iluminado pelo sol. Sempre me interessou mais aprender a fazer o espetáculo, ensinar-me a mim próprio, do que ir fazendo o que já sabia fazer. O teatro é o lugar onde somos sempre muitas coisas. A exuberância ou compulsão tem que ver com urgência mas também com grande prazer no trabalho. Se gostasse de tatuagens e fizesse uma, seria a frase de Noel Coward: «Work is more fun than fun.» (O trabalho é mais divertido do que a diversão).

Quando lhe perguntam pela profissão, que responde?

Ator. É o que está nas Finanças.

Em 1996, abandonou a Escola Superior de Teatro e Cinema para trabalhar com a companhia belga Tg STAN, um coletivo de teatro. Que importância tem a academia na formação de um ator?
Pode ter uma importância fulcral e é essencial garantir a qualidade da formação. Mas também é possível que alguém sem educação formal na área se torne um profissional fora de série.

Portugal tem grandes atores?

Atores fenomenais. Estes 16 anos de profissão, vários deles a trabalhar no estrangeiro, permitem-me dizer que temos hoje em Portugal uma produção de teatro de enorme qualidade e singularidade. O teatro português, talvez por ser periférico, não cedeu às modas dominantes no teatro europeu.

Apesar de todos os constrangimentos financeiros, o teatro foi capaz de responder à crise?
Não sou dos que acham que uma crise é uma oportunidade para a criatividade. Os violentíssimos cortes orçamentais numa área desde há muito com pouco orçamento tiveram um impacte brutal e colocaram em causa a sobrevivência de muitas companhias e de muitos profissionais. Foi um erro crasso, com consequências ainda por avaliar. A capacidade de resiliência do teatro português, habituado a viver à míngua, foi admirável. Viu-se uma grande vitalidade criativa, uma solidariedade dos públicos, das pessoas e das companhais entre si. Noutros países, cortes desta dimensão teriam quebrado o tecido artístico.

Na função de encenador, como é trabalhar consigo?

Na companhia belga em que trabalhei não havia encenador. Trabalhava-se de forma coletiva e essa foi a minha escola. O teatro é o lugar da partilha, da assembleia e do encontro. Há uma imaginação que tem de ser partilhada por todos.

E depois pelo público.

Por isso, o teatro não acontece a não ser no momento em que o público está presente. Nos ensaios, fazemos a mala para a viagem. A viagem, contudo, é outra história. Como encenador, o meu papel é propor uma ideia de espetáculo, abrir caminhos, promover debate, acompanhar os que resolveram partilhar o espetáculo comigo.

O caminho nunca é o seu?

É o nosso. E uma parte desse caminho está na sombra. Pouco a pouco vai-se iluminando, num trabalho de pesquisa por vezes frustrante. Nunca se sabe se irá resultar e a presença do público pode transformar tudo. O que é um desafio enorme para os atores que trabalham comigo. O fascínio pelo desconhecido é o que junta as pessoas do teatro.

Essa partilha fá-la a trabalhar com os atores com quem tem grande afinidade?

Absolutamente. A vida é demasiado curta para nos rodearmos de pessoas com quem não temos afinidade.

«Fascínio pelo desconhecido», é assim sempre?

Não. Pessoalmente sou muito aborrecido.

Aborrecido, como?

Normal.

Como é um dia seu de semana?

Muito intenso, com muito trabalho, muito longo. Chego ao teatro por volta das oito da manhã e saio perto da meia-noite.

Acompanhado de quantos cafés?

Cinco. Nos trabalhos criativos, as grandesideias surgem nesses momentos lúdicos. A pausa do ensaio é muitas vezes a altura em que se desata o nó do problema.

Não deve ser fácil acompanhar a sua energia.

Gosto muito de mobilizar os outros. Trabalham no D. Maria II 86 pessoas, das quais uma grande maioria está ligada a programação, palcos, salas, e passar a lidar com tanta gente tem sido um dos meus maiores estímulos.

E quando os outros não se deixam motivar, como reage?

Não me irrito facilmente e, por regra, reajo com diálogo. Tento guardar a frustração para os momentos de silêncio, em que reflito em relação às coisas.

Momentos de contemplação?

Gosto do exercício de contemplação durante dois ou três minutos, mas depois alguma coisa tem de acontecer. Os meus momentos de silêncio não são de quietude. Por exemplo, como neto de duas cozinheiras, a cozinha é para mim um sítio de serenidade. Cozinhar é o que tenho mais próximo de meditação ou ioga. Começa no mercado, passa muito pelo ato de cozinhar, espécie de silêncio antes da boa tempestade que é depois estar à mesa.

Fazer é o verbo que melhor o define?

Fazer, juntar, falar. Mobilizar.

Que outras palavras escolheria para um autorretrato?
Tenho uma atração grande pelo que não conheço e por arrastar comigo para essa zona do desconhecido gente de quem gosto e em quem confio. Desenhar no ar o que ainda não há seduz-me. É um dos meus combustíveis. E sou uma pessoa de recomeços. No teatro cada noite é um início. Sem perder a memória, cada experiência é inicial e única.

O quê e quem o inspira?

Inspira-me muito a beleza e a dignidade com que um empregado de mesa pode servir um cliente. Está entre um bailarino e um estratega militar. Trata com dignidade, exige dignidade. A leitura é também uma janela de inspiração. Sou muito tocado pela generosidade dos outros e pelo sentido de justiça. Alguém que levanta a voz para afirmar uma injustiça no momento em que tinha tudo a ganhar com o silêncio e alguém que tenta ajudar o outro quando nada perderia se continuasse caminho comove-me. Na vida real e na ficção. Não sei se alguma vez merecerei ser visto assim. Recolho ainda inspiração da minha mulher e da minha filha, que têm uma paciência sem limite para as minhas presenças e ausências. Não sei quais são as mais complicadas.

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SER FELIZ É COMPRAR UM BILHETE
Tiago Rodrigues conta que tem a mania diária de estar na entrada do teatro à hora do espetáculo. É uma forma de partilhar o espaço com os seus habitantes, o público, e fá-lo desde o primeiro dia. Logo na primeira semana de trabalho no D. Maria II, um dos espetadores contou-lhe a sua história: que já fora um sem-abrigo, que há sete anos anos vivera e dormira ali mesmo, na Praça do Rossio, debaixo do frontão da fachada do teatro, onde se está mais protegido dos ventos que vêm do rio. Que conhecia os trabalhadores do teatro pelo nome. Que sabia da cooperação entre o teatro e as associações que apoiam os sem-abrigo da Baixa, organizando grupos que podem ver os espetáculos. Disse-lhe ainda que já tinha casa e emprego e naquele dia decidira ir ao teatro. Quis então Tiago que o homem soubesse que era honra sua e do Teatro Nacional oferecer-lhe um convite. Pediu-lhe que não lhe fizesse isso. «Saber que posso comprar um bilhete é a minha felicidade», disse-lhe. E comprou.