A vulnerabilidade das figuras extraordinárias. foi isso que Annie Leibovitz passou uma vida inteira a retratar. A fotógrafa norte-americana completa hoje 67 anos – e isso é uma boa desculpa para perceber o que tornou uma retratista de ícones em ícone ela própria. Viagem atrás da lente que desconstruiu a cultura pop. E à vida da mulher que nos mostrou que os super-heróis são humanos.
Podemos começar antes das fotografias. Quando Annie era Anna‑Lou e viajava pelo mundo inteiro atrás do pai, militar da Força Aérea. Uma vez, foi do Alasca ao Texas numa carrinha de caixa aberta, empoleirada nas traseiras de um camião cheio de tralha, com mais cinco irmãos e a mãe ao volante. «Só parámos na Disneyland», contaria anos mais tarde numa entrevista à revista norte‑americana The New Yorker. «E foi aí que eu comecei a tirar retratos mentais de tudo o que se passava. Devia ter uns 7 anos, a nossa vida era uma correria de um lado para o outro, e lembro‑me de ter feito pequenos enquadramentos com as mãos das memórias que queria guardar.» Era um cenário colorido, muitas vezes encantador, ela haveria de resgatá‑lo para o imaginário de muitas das suas imagens. O congelamento dos planos encontrou‑os Annie numa infância em movimento. E isso, essa condição nómada, deu‑lhe a abertura de espírito que acabaria por fazer dela um ícone mundial da fotografia.
Annie Leibovitz cumpre hoje 67 anos e um aniversário é uma boa desculpa para olhar para trás. Há muitas fases e muitas fotografias no seu passado. Há aquela imagem de John Lennon deitado na cama em posição fetal junto a Yoko Ono, uma imagem que foi feita cinco horas antes de o músico ser assassinado em Nova Iorque. Há a digressão dos Rolling Stones, sem filtros. Há os retratos intimistas de família, há a morte da sua companheira Susan Sontag, há a demissão de Nixon. Depois há a nudez de Demi Moore grávida, Whoopi Goldberg numa banheira de leite, também há Cristiano Ronaldo em roupa interior. «Cada retrato é estudado e pormenorizadamente adequado ao modelo. Quando isto é bem feito, a pessoa poderá estar sem roupa sem se sentir nua», diz Victor Flores, professor de Cultura Visual e História da Fotografia na Universidade Lusófona, em Lisboa. «Aqueles são retratos de celebridades, sim, mas não são adulações. Têm irreverência. E é isso que torna o estilo dela marcante.»
As coisas começaram a tornar‑se sérias em 1970, quando a rapariga começou a fotografar para a revista Rolling Stone.
Tinha 21 anos e era aluna do terceiro ano do San Francisco Art Institute, para onde tinha entrado depois de uma temporada nas Filipinas – o pai havia sido destacado para a região durante a guerra do Vietname e foi ali que ela começou a disparar as primeiras imagens. «Eu comecei pela pintura, mas não tinha muito jeito», contou Leibovitz numa entrevista ao jornal britânico The Guardian em 2010. «E então mostraram‑me o trabalho de Cartier‑Bresson e Robert Frank e fiquei muito impressionada. Eram reportagens pessoais concebidas de uma maneira muito gráfica. E era aquilo que eu queria fazer.»
A Rolling Stone era nessa altura uma publicação pequena, dedicada à música e à cultura underground, mas acolhia nas suas páginas alguns dos mais inovadores jornalistas da época. Nomeadamente Hunter S. Thompson, com quem Leibovitz se fartou de trabalhar. «Ele apareceu na redação na mesma altura que eu, com uma caixa de cerveja na mão e a dizer que se ia candidatar a xerife de Aspen, no Colorado. Era completamente louco, estava a inventar o jornalismo gonzo [uma escola de jornalismo pouco preocupada com a objetividade, em que a experiência do autor conduzia a narrativa, recorrendo muitas vezes ao consumo de substâncias] e eu estava completamente apaixonada por ele», conta a fotógrafa no seu livro Annie Leibovitz at Work. «Fomos cobrir a campanha presidencial de 1972 e nunca falámos um com o outro. Ele era meio louco, mas sabia o que fazia. Ensinou‑me que os repórteres a sério nunca viajam em rebanho. Não me dizia nada, não me dava indicações nenhumas. E isso obrigou‑me a encontrar uma linguagem minha, a pensar nas histórias e nas imagens que queria fazer pela minha cabeça, pela minha sensibilidade.»
Para o fotógrafo português Pedro Loureiro, a colaboração estreita com grandes nomes do jornalismo, como Thompson e Tom Wolfe, foi determinante para Leibovitz se tornar Leibovitz. «Tal como os repórteres na escrita, ela começa a perceber que era na intimidade que podia perceber realmente as pessoas. As fotografias delas deixam de ser tanto sobre a história e passam a ser mais sobre a história antes, a história atrás. E é aqui que ela se afirma. Os retratos não são retratos, são narrativas do significado de um momento ou de uma pessoa.» Músicos, muitos músicos, mas também atores, também modelos, artistas, políticos. Um bom exemplo do que diz Loureiro é a fotografia que Leibovitz fez da resignação de Nixon. Toda a gente a fotografar o presidente a entrar para o helicóptero e ela esperou sem disparar um único clique. Quando o aparelho levantou voo, apanhou os trabalhadores que enrolavam a passadeira vermelha por onde ele tinha caminhado. «Ela trouxe os bastidores para a fotografia. E isso era uma coisa que ainda não se tinha visto na imprensa.»
NA DÉCADA DE 1970, AS REVISTAS GANHAVAM FULGOR e começavam a integrar a fotografia nas suas páginas. Rui Coutinho, editor de fotografia do Diário de Notícias durante duas décadas e professor de Jornalismo Visual e Fotojornalismo na Escola Superior de Comunicação Social, diz que Annie foi a pessoa certa, no lugar certo, na altura certa. «Até ali, a imprensa tinha sobretudo texto e alguns elementos visuais, como ilustrações ou cartoons. E Leibovitz aparece quando se investe numa nova linguagem. Ela traz uma abordagem nova, tanto na Rolling Stone como mais tarde na Vanity Fair, que ajuda a criar uma identidade para os locais onde trabalhava.» Há um exemplo que pode ajudar a perceber as coisas: a tournée que ela fez com os Rolling Stones em 1975.
Leibovitz tinha aceite um convite da banda para ser a fotógrafa oficial da digressão, contra a direção da revista. E, afinal, aqueles retratos intimistas dos músicos na estrada tornar‑se‑iam imagem de marca da publicação – ainda que os editores não estivessem interessados no assunto à partida. Annie tinha arriscado e tinha ganho. Voltou a fotografar o grupo várias vezes, mas nenhuma como aquela – tão sincera e descarnada. «Conheci‑a brevemente no início dos anos 1980, numa viagem de avião», conta agora Coutinho, que na altura era comissário de bordo. «Ela viajava de Nova Iorque para Londres, ia fotografar o Mick Jagger. Seguia em executiva e eu cumprimentei‑a brevemente, disse‑lhe que admirava o trabalho dela. Mas o que mais me impressionou foi a equipa de assistentes que tinha vindo com ela. Eram onze pessoas. E iam todos em turística.»
Graças a Annie Leibovitz, já não era só o registo documental que contava. Em dez anos, e com uma linguagem totalmente alternativa, a rapariga tinha‑se tornado um dos nomes essenciais da fotografia de imprensa.
Mas se a primeira década de trabalho ficou marcada com esse olhar intimista, há uma data em que as coisas viraram. A 8 de dezembro de 1980 fez o disparo de que todos nos lembramos, o que a catapultou para uma dimensão global. «Eu já conhecia John Lennon de uma entrevista que lhe tinha feito dez anos antes e agora ele tinha acabado de lançar um álbum com a sua mulher, Yoko Ono», contou Leibovitz à GQ em 2011. «Então eu cheguei lá e ia só fotografar o John, mas ele insistiu que a mulher entrasse no retrato. Pedi‑lhe para despir‑se e ele acedeu, enrolou‑se na cama e Yoko ficou vestida. Tirei uma polaroid e Lennon disse‑me que tinha captado a relação deles na perfeição.» Cinco horas depois, o cantor era assassinado. A fotografia apareceu na capa da Rolling Stone sem qualquer texto a enquadra‑la. Estava tudo dito. Neste artigo, pedimos a cinco fotógrafos portugueses que escolhessem a foto mais marcante de Annie. Três deles escolheram esta imagem.
COM A CHEGADA DOS ANOS 1980, OS SEUS RETRATOS DE CELEBRIDADES começaram a mudar. Saiu da Rolling Stone e passou a trabalhar por encomenda. Fotografou para campanhas de publicidade e para revistas de moda, até que em 1983 a revista Vanity Fair começou a pedir‑lhe as capas de várias edições. «Comecei a sentir que fazer uma capa era toda outra coisa, eu já não precisava de ser jornalista», contou à historiadora de arte Melissa Harris num artigo de 1993 da revista Aperture, uma das mais importantes publicações de fotografia do mundo. «O meu único requisito era trabalhar sobre sujeitos que me interessassem. E depois era deixa‑los Confortáveis para que a imagem pudesse contar a história deles. Nessa altura, então, eu fazia as capas. E deixava as fotos mais intimistas para mim. Eram retratos dos meus: da minha família, dos meus amigos, de mim mesma. O resto não era eu, eram os outros.»
Agora sim, podemos falar de Whoopi Goldberg numa banheira de leite, de Keith Harring sem qualquer peça de roupa mas pintado com motivos da sua própria obra, de Demi Moore nua e grávida. Essa fotografia, aliás, faria que a edição da Vanity Fair fosse proibida em banca, mas fez as vendas da revista aumentarem de oitocentos mil para um milhão de exemplares. «É preciso notarmos que esta é a época da elevação de um novo star‑system, em que atores, cantores e modelos passam a ser as novas figuras de idolatração social», diz Ana Matos, proprietária da lisboeta Galeria das Salgadeiras, especializada em fotografia. «Ao retratar os ídolos, Leibovitz tornou-se ela mesma um ídolo. Conseguiu elevar uma arte que até era um parente pobre ao estatuto pleno, fazê-la entrar pela primeira vez nas galerias e nos museus. A partir de determinada altura, já não era ela que queria fotografar alguém. Eram as pessoas que queriam ser fotografadas por ela.» Até a rainha de Inglaterra, em 2007 e novamente este ano. «São imagens memoráveis, agregadoras, salvíticas até», diz o professor universitário Victor Flores. «Essas imagens são fortes porque são repetidamente publicadas. E nesse excessivo consumo arriscam tornar-se estereótipos.»
EM 1988, A ESCRITORA E ATIVISTA SUSAN SONTAG escreve um livro chamado Sida e as Suas Metáforas e pede a Annie Leibovitz que faça as fotografias. Um ano depois, as duas tornavam‑se amantes e cúmplices até à morte de Susan, em 2004. «Esses 15 anos de imagens pessoais são na minha opinião os mais intensos da sua carreira», diz o fotógrafo Augusto Brázio. «Em nenhum outro caso Leibovitz teve tanta coragem de expor a sua alegria e dor.» No livro A Photographer’s Life – 1990‑2005, Annie mostra (e conta) a natureza daquela relação. «Isto é a coisa mais próxima de mim que alguma fiz na minha vida. Susan ensinou‑me que a fotografia serve para nos apropriarmos daquilo que fotografamos e apareceu na altura certa, quando eu queria fazer coisas que realmente significassem alguma coisa. Quando ela adoeceu, eu não tomei conta dela. Eu fiquei a guardar um monumento.»
Susan foi uma das personalidades mais críticas do seu tempo. Apontou o dedo à ideologia neoliberal, à guerra do Vietname, ao cerco de Sarajevo, ao discurso em relação ao VIH. E tinha uma relação de exigência com Annie, incitava a fotógrafa, segundo o mesmo livro, a fazer mais imagens, a dedicar mais tempo às pessoas, a procurar a localização certa para uma fotografia. Esta obra tem retratos comerciais e pessoais – «até porque eu não sou uma coisa ou a outra, eu sou isto tudo» – mas tem, mais do que tudo o resto, imagens da sua companheira. Em 2008, a National Portrait Gallery de Londres (que reúne retratos em pintura de grande importância histórica) convidou pela segunda vez um artista vivo a mostrar o seu trabalho. Depois do fotógrafo Cecil Beaton em 1968, era a estreia de uma mulher. Nas paredes da galeria, o amor e a perda de Sontag, pelos olhos de Leibovitz.
Nos últimos anos, Annie tem estado no centro de uma polémica financeira. Em fevereiro de 2009, anunciou que estava em apuros e pediu um empréstimo de 15 milhões de dólares ao Art Capital Group. Uma boa parte desse dinheiro serviu para recuperar três edifícios no centro histórico de Greenwich Village, em Nova Iorque. O problema é que a fotógrafa deu os direitos do seu trabalho como garantia e, meses depois, foi processada por não pagar as contas. Acabaria por ter de vender um dos imóveis para pagar a fatura, mas não se livrou de ver o The New York Times proferir que ela estava na bancarrota «pela sua longa história de negócios que são tudo menos cuidadosos».
Mesmo assim, Annie continuou a fazer o que bem lhe apetecia. É verdade que continuamos a ouvir falar dela por causa das grandes campanhas, como por exemplo as fotografias do calendário Pirelli deste ano, que em vez de pinups trazia 12 retratos de mulheres de referência, de Serena Williams a Patti Smith. Mas quando a Bósnia estava em guerra, meteu‑se no avião e foi ver o que estava a acontecer. Quando as Torres Gémeas foram atingidas por aviões, saiu de casa grávida de oito meses para captar Manhattan em ruínas. Quando o pai morreu, cristalizou a sua morte. Pode dizer‑se muita coisa sobre Annie Leibovitz. Que cedeu aos interesses financeiros, que traiu a reportagem para fazer publicidade. Que apontou a uma linguagem que só a imprensa daqueles anos, rica e poderosa, lhe podia providenciar. Mas ninguém pode dizer que não é uma mulher corajosa. Aos 67 anos, Annie ainda sabe correr riscos.
