OPINIÃO

«É nas paredes que se sente o pulsar das cidades»

Grande entrevista a Vhils, o artista português que a revista Forbes considerou um dos jovens mais influentes do mundo.

A globalização uniformizou tudo, mas ele quer que o seu trabalho seja uma arma para preservar as identidades dos sítios. Este é Vhils, nome artístico de Alexandre Farto, que faz vídeos para os U2, pinta paredes no mundo inteiro e conversa connosco sobre liberdade e espaço público. Tem 27 anos, cresceu no Seixal e a revista Forbes considerou-o há semanas um dos jovens com menos de 30 mais promissores do planeta.

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Os atentados à redação do Charlie Hebdo recolocaram a questão da liberdade de expressão na ordem do dia. O Vhils começou nos graffiti, pintava comboios e murais clandestinos, foi muitas vezes acusado de vandalismo. Faz sentido pensar em limites quando se fala de arte?

_Não, não pode haver limites à liberdade de expressão. O que aconteceu em França foi um caso muito específico, que tocou uma franja da sociedade que até agora nunca tinha sido afetada. Aconteceu com pessoas que normalmente conseguem encontrar sentido para estes casos, que não aceitam o terrorismo mas tentam entender o fenómeno. Eram artistas e jornalistas que investigavam, pensavam nas coisas, e por isso criticavam com autoridade. Isso é chocante, um ataque aos que não se ficam pelo pensamento mais imediato e tentam entender as razões, ver para além do óbvio. Foi a primeira vez que os pensadores, aqueles que tentam primeiro compreender as diferenças de culturas para poderem intervir indo ao cerne da questão, foram atacados. E acho que estamos todos muito atordoados com isso.

Os graffiti também são uma atividade artística provocatória, muitas vezes os desenhos são de grande análise social.

_Os graffiti sempre foram provocatórios, eu próprio sofri alguma repressão por praticá-los. Mas o que a minha experiência me diz é que tentar calar uma expressão só torna essa expressão mais forte. O facto de um jornal satírico ser atacado desta maneira está a fazer que mais pessoas participem na discussão, que haja gente que à partida não estaria atenta e que passa a estar. Estes jornalistas e ilustradores eram pessoas que tentavam analisar para além do que estava à superfície, então agora há mais gente a falar do que está para além da superfície.

Os graffiti, que são a raiz do seu trabalho, são muitas vezes políticos. O seu trabalho, que já não são só os graffiti, ainda é político?

_Os graffiti, só por existirem, já são políticos. Porque questionam o que é a arte e questionam o espaço público. No meu trabalho interessa-me questionar o modelo de desenvolvimento em que vivemos. Há uma uniformização dos hábitos que deixaram de respeitar a maneira como as pessoas viviam em diferentes sítios do mundo. Ganham-se umas coisas, mas perde-se muita identidade. A mim interessa-me expor os rostos das pessoas desses lugares e procurar encontrar uma identidade numa parede.

Tenta denunciar localmente os problemas globais, é isso?

_O meu trabalho não é tão crítico, é mais de reflexão. Temos de pensar nas consequências de uma globalização, que criou uma linguagem caótica nas paredes, para qual é preciso encontrar uma identidade local. Todos somos compostos pelas camadas que nos rodeiam no espaço público. A diferença é que, hoje, os cartazes que temos em Lisboa são os mesmos que existem em Xangai. Quer dizer, podem estar numa língua diferente mas o produto que consumimos é o mesmo. Há um processo de globalização, que começou nos anos setenta e que criou uma ideia global do mundo, mas destruiu a identidade local. Por um lado ganhámos proximidade entre todos, facilitámos a comunicação, entendemo-nos melhor uns com os outros. Mas por outro calámos e uniformizámos a sociedade. Por exemplo, as camadas mais jovens, que sempre encontraram formas de contestação do seu tempo, já não o conseguem fazer. O sistema aprendeu a lidar com a provocação, a silenciá-la com uma suposta integração. Os graffiti, por exemplo, já não são tanto um ato de rebelião, foram integrados pelo sistema, passaram a ser vistoscomo arte. Mas agora vamos pensar nisto: quando temos uma crise na Europa, onde até aos 30 ou 40 anos a maior parte da população não tem emprego ou tem empregos precários, retirar o espaço de contestação às pessoas é uma forma de anulação. E isso pode torná-las mais vulneráveis à radicalização.

É isso que explica que o Estado Islâmico tenha nas suas fileiras tanta gente dos subúrbios das cidades europeias?

_Sim, também. Esta geração teve dificuldade em encontrar objetivos pelos quais lutar. A Europa tem uma crise enorme, uma taxa de desemprego jovem altíssima e não está a conseguir integrar as pessoas mais novas no sistema. Essas pessoas, aliás, estão cada vez mais desinteressadas, têm de lidar todos os dias com a desigualdade social e sentem que não têm uma escada social para subir. O Sul da Europa, e particularmente Portugal, olha para esta geração até aos 40 anos com algum desmerecer. O Estado social educou estas crianças, investiu em miúdos que aos 24 anos têm de sair do país porque não conseguem encontrar nada aqui. É algo assustador e que empurra uma franja da sociedade para ideais extremistas. O tempo que estamos a viver e esta uniformização que estamos a viver são explosivos.

Se o Vhils não tivesse ido para Londres teria ganho a mesma visibilidade que fez a Forbes colocá-lo numa lista de pessoas com menos de 30 anos a que o mundo deve estar atento?

_Londres foi bom para a minha maturação, conseguir viver numa cidade nova sozinho e estabelecer uma rede de contactos. Mas eu já estava a fazer coisas aqui, já era aliás representado pela minha galerista, a Vera Cortês. E, mesmo indo para fora, nunca cortei o cordão umbilical com Lisboa, continuava a fazer coisas no meu país e na minha cidade. Ir para Londres foi importante para a internacionalização do meu trabalho, mas hoje uma pessoa pode trabalhar a partir da periferia. Voltei para aqui em 2010, quando as coisas estavam a aquecer, e eu queria retratar este tempo em Portugal. O que acontece localmente é cada vez mais relevante globalmente – e o meu local é Lisboa. As residências artísticas democratizaram-se, uma pessoa já não precisa de ir para Paris, Londres ou Nova Iorque porque pode estar a trabalhar a partir de qualquer lado com o computador. Prefiro estar aqui a trabalhar com outros artistas portugueses em projetos que me dizem muito mais – e assim também conseguir exportar a atenção que se gera à minha volta para outros artistas. Há aqui gente muito talentosa que não tem a visibilidade que merece.

Qual foi o ponto de viragem que criou esta atenção toda à sua volta?

_Foi em 2013, com um projeto que fiz em Xangai. Isso mostrou-me que era importante trabalhar noutros países, noutros contextos, porque me punha em comunicação com mais pessoas.

 

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O seu trabalho é hoje vendido em todo o mundo. Como é que concilia a reflexão que quer fazer sobre a sociedade de consumo com a necessidade de produzir muito? Consegue manter-se fiel a si próprio, aos seus ideais?

_Eu tento desviar a atenção de mim para o meu trabalho, para o que faço. Durante muito tempo não quis dar a cara em entrevistas precisamente por causa disso. A partir do momento em que o foco fica virado para mim desvia-se da mensagem que eu quero passar com o meu trabalho – a análise sobre os quotidianos locais. O que eu tento é, no Rio, em Xangai ou em Lisboa, pôr o foco nessas comunidades e nos problemas delas, no sofrimento delas. Independentemente de tudo o que possa fazer, o que quero é que o meu trabalho seja uma arma para as pessoas que vão sendo expropriadas da sua identidade.

Então o que o preocupa em Portugal agora?

_Preocupa-me o que se passa na Europa em geral. Mas Portugal está a sair de uma crise complicada, as coisas estão a tomar outro rumo, que tem aspetos positivos mas sobretudo negativos. Um deles é o facto de estarmos a perder pessoas. Um país que foi obrigado a centrar-se na economia, a coisa mais estúpida que podia acontecer era desperdiçar o investimento do Estado nas pessoas. Os contribuintes gastaram o seu dinheiro na educação e na saúde de uma geração que está a abandonar o país. É estúpido do ponto de vista humano e é estúpido do ponto de vista económico. A urgência neste momento tem de ser criar condições para que as pessoas que vivem em Portugal possam cá ficar e as que saíram possam voltar.

Vamos ao momento em que o Alexandre Farto passa a ser o Vhils. Um miúdo de 13 anos que anda a pintar comboios no Seixal fá-lo com uma perspetiva artística ou apenas por rebeldia?

_Era pura rebeldia, a consciência artística só aparece mais tarde. Eu quando pegava nas latas queria dizer que estava aqui, queria apenas reclamar o meu lugar no espaço público. Era a minha forma de mostrar que não queria ser invisível, não queria ser mais um. Tinha ali um espaço público onde podia comunicar. Era uma maneira de mostrar a minha emancipação, que era capaz de alguma coisa. A consciencialização do que era arte vem da comunicação com os outros, da reflexão sobre aquilo que já estava a fazer e do que significava ocupar daquela forma o espaço público.

E de desafiar esse espaço público, não? Saltar vedações para pintar comboios é uma bela dose de adrenalina.

_Sim, o risco e o desafio fazem parte da cultura dos graffiti. Há sempre as histórias em que uma pessoa quase que é apanhada, mas safa-se. Eu podia contar algumas, mas depois ia preso [risos]. Veja, eu cresci num subúrbio do subúrbio, que tinha caraterísticas quase rurais e que nos anos noventa foi alvo de uma urbanização maciça. De repente, chega gente, comboios, autocarros – tudo meio desorganizado, primeiro vieram as casas, depois é que vieram as infraestruturas. Os graffiti haviam de tornar-se a minha reflexão sobre isto tudo, mas na altura foi a forma de encontrar amigos com quem me identificasse. A minha crew.

Como é que, a partir daí, nasce a consciência artística do seu trabalho?

_Coincidiu um pouco com a adolescência, aquela fase em que te colocas questões. Fui fazendo novas crews, amigos de outras zonas dos arredores de Lisboa. Discutíamos o que andávamos a fazer, o que queríamos dizer. E fui criando uma reflexão, se bem que ela sempre foi mais social do que propriamente artística. Depois havia o facto de o meu pai ter andado a fazer jornais de parede depois do 25 de Abril, em 1975, para a UDP [União Democrática Popular], o que me deixava a pensar na maneira como ocupamos o espaço público. A história de uma cidade conta-se nas paredes, não é? Os murais da revolução, os cartazes, os concertos. Há camadas sucessivas de história nas paredes, que mudam cada vez mais rápido e agora já não trazem outra mensagem que não seja o consumo. Por isso, fui percebendo que fazia sentido criar algo mais permanente no espaço público.

E como é que se cria algo de permanente no espaço público, que é por natureza o contrário disso?

_Interessa-me ver as camadas da parede que escrevem a história da cidade. Veja, nos anos setenta e oitenta, tivemos murais políticos por toda a parte. Depois entrámos na CEE e houve um boom de publicidade nas paredes. Nos anos noventa, apareceram os graffiti, que eram pintados por cima de tudo isto. Veio mais publicidade, as câmaras municipais pintavam tudo de branco e passaram a chamar artistas para fazerem street art. Esse ritmo de construção de camadas tornou-se muito mais acelerado nos últimos anos, porque o consumo se tornou fugaz e nada dura muito tempo. Então, pensei que podia anular estas camadas todas e expor a entranha do edifício, expor a sua verdadeira história. Destruir para criar, às vezes levando isso ao extremo.

Chegou a explodir paredes.

_Exatamente, isso foi o culminar da ideia. Uma faísca que revela todas as camadas escondidas e que traz à luz a verdadeira essência do espaço público. É isso que também acontece com a realidade. Basta uma faísca, uma crise, para que alguns discursos que pensámos terem ficado nos anos setenta voltem a ser usados. Basta uma faísca para que o protecionismo que não imaginávamos voltar a ver na Europa seja retomado pelos países. A história repete-se a ela própria e, às vezes, precisamos de lembrar os outros disso mesmo.

Mas a sua obra consegue transmitir essa permanência?

_Não, porque está no espaço público. Às vezes alguém pinta por cima de um trabalho meu e eu penso: ainda bem. O espaço público é livre para toda a gente poder usá-lo, é o único canto livre para nos expressarmos anonimamente, sem pressões.

Ainda pinta paredes anonimamente?

_Ainda, algumas coisas. Se bem que, por vezes, a técnica denuncia-me.

E há uma diferença muito grande entre o que cria dentro do estúdio e o que faz na rua?

_Visualmente sim, mas as questões que o trabalho levanta são as mesmas: sobre o modelo de desenvolvimento que se está a tornar insustentável. Os quadros que faço para paredes interiores vivem muito de ir buscar à rua o que está a acontecer. Cartazes, panfletos, papéis. A grande diferença entre o espaço público e o privado é que dentro de portas as pessoas têm vários minutos para analisar uma obra, é mais introspetivo. Fora, tens de criar um impacto imediato. Tem de ter não só escala como causar surpresa.

Porque é que decidiu começar a dar a cara, deixar de trabalhar sob anonimato?

_Bem, muitos dos crimes que cometi já prescreveram [risos]. Prefiro sempre que o foco esteja no trabalho, mas para se ter a atenção para os projetos e para que a mensagem que quero passar chegue a mais pessoas, tenho de ceder. Dar a cara gera mais atenção.

 

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O Banksy nunca dá a cara e é provavelmente o nome mais conhecido nesta área.

_Ele começou muito cedo, e a verdade é que há mais gente a fazê-lo. Penso que ele o faz, acima de tudo, por princípio. Quando ele começou não tinha outra hipótese que não fosse o anonimato, afinal os graffiti eram vistos como um ato de vandalismo. Foi uma pessoa que me ajudou muito, o Banksy.

Conhece-o?

_Não sei se o conheço. Ele tem uma equipa que trabalha com ele, comunicamos por e-mail e convidam-me para coisas comuns, e é muito provável que já tenha estado com ele, mas não sei quem ele é. De qualquer maneira, convidou-me para ações que tiveram muita atenção.

Arquitetonicamente é importante o sítio da intervenção?

_Sim, são as arquiteturas do quotidiano. Interessa-me o não polido, o descurado e a entranha que está lá dentro. Pegar numa parede que tinha uma mancha gigante e camadas todas e expor a entranha do edifício, expor a sua verdadeira história. Destruir para criar, às vezes levando isso ao extremo.

Continua a viver nos subúrbios. Nunca tem a tentação de viver em Lisboa, onde trabalha?

_Às vezes, por causa do trânsito. Mas os subúrbios são espaços diferentes da cidade, e eu sou de lá. É o subúrbio que alimenta Lisboa. As pessoas, a criatividade convergem para a cidade e esvaziam o subúrbio. Ou seja, o subúrbio cria as pessoas mas não as fixa. Devíamos ter políticas que agarrassem os músicos, os artistas, aos arredores da cidade. Eu ainda tenho coisas para fazer no Seixal e gosto de estar próximo do local que me fez ser como sou.
Mas os graffiti são um exclusivo do subúrbio?

_Nem pensar. A expressão graffiti, aliás, vem do império romano e significa cravar as paredes. Antes disso tivemos as pinturas rupestres a marcar o espaço público dos nossos antepassados. Os murais das igrejas, a azulejaria, tudo isso são sinais de que o ser humano quer usar o mundo como tela. Os graffiti como os conhecemos surgem como resposta a uma tendência dos anos sessenta de criação de espaços inóquos e asséticos onde os únicos rasgos de cor vêm da publicidade. Algo que faz comprar algo, que gera riqueza, lucro. A minha visão é democrática, todos temos direito a intervir no espaço público, sejamos artistas ou não. A cidade é mais rica com interações. Paredes brancas, povo mudo.

Em Portugal, depois do 25 de Abril, o povo usou as paredes para falar. Esse período influencia o seu trabalho?

_É um período que não vivi, mas faz parte de mim. Sou um produto disso, ainda mais por ser da Margem Sul. Vivi essa narrativa pela voz do meu pai, há uma dimensão do sonho que nunca aconteceu e me fascina. E depois há os murais que eu só conheci com cores esbatidas, a caírem de podres. Isso afetou bastante o meu trabalho, na medida em que eram um traço de uma memória que eu não conhecia e só tinha ouvido falar pela boca do meu pai. Era a materialização de uma ideia e a voz de uma história de Portugal que tinha sido escrita no espaço público. Todo o pensamento que depois desenvolvi de recuperar essas memórias converge muito para ali

Vamos ao vídeo, que é outra das áreas em que tem dado cartas, sobretudo a fazer videoclips. A linguagem é completamente diferente da street art.

_[interrompe] Eu não gosto da expressão street art ou arte urbana, acho-as limitadoras. Um artista está hoje, como nunca esteve, exposto a tecnologia que lhe permite trabalhar em várias artes, de várias formas. Há uma explosão visual nos últimos anos que afeta esta geração de novos artistas e lhes permite explorar muita coisa. Eu faço vídeo e faço graffiti e faço serigrafias em lixívia, por exemplo.

O vídeo não é mais do que uma ferramenta?

_É um meio para chegar a um fim, para chegar à materialização de uma coisa que eu queria fazer. Fiz um vídeo para os Orelha Negra e, a partir daí, foi uma área de trabalho que começou a ter cada vez mais peso. Ainda fiz um curso de vídeo, mas desisti ao fim de uns meses. Passava vídeos no Lux e tudo isso foi importante para ter consciência do impacto que o vídeo tem. É uma ferramenta diferente de pintar paredes, que pode ter outro impacto, mas serve da mesma maneira para passar as mensagens que quero transmitir.

E como é que aparecem os U2?

_Aparentemente, já havia interesse da banda. Quando lançaram o último álbum, convidaram 11 artistas – alguns de comics, outros de arte contemporânea, outros de arte urbana ou como lhe queiramos chamar – até aos 35. Foi uma honra enorme, não só pela música mas pelo ativismo de que nunca abdicaram. Foi tudo filmado em Portugal, na Lisnave, em Almada, o que me permitiu também fazer um projeto num sítio incrível.

Os U2 convidarem-no para fazer um vídeo, ou a revista norte-americana Forbes colocá-lo na lista dos jovens com menos de 30 anos que estão a dar cartas no mundo, muda alguma coisa?

_São coisas que me surpreenderam, claro, pela positiva. Prova de que estar na periferia da Europa não tira nem acrescenta valor. E o facto de haver mais dois portugueses até aos 30 numa lista em que só 12 por cento são de fora dos EUA, mostra bem o valor desta geração. Que é precisamente a geração que tem de sair do país.

 

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BASTIDORES

«É MESMO AQUI, ONDE DIZ VIBRADORES»
Houve dois momentos desconcertantes nesta entrevista, um à entrada, outro à saída. Quando se chega ao estúdio de Vhils dificilmente se percebe que é ali o atelier. As instalações onde Alexandre Farto produz a sua arte são uma antiga empresa de construção civil, portas de alumínio com vidros foscos e apenas quatro palavras: andaimes, betoneiras, guinchos, vibradores. Bate-se à porta, sem resposta. Um telefonema, «é mesmo aqui, onde diz vibradores». Risos ainda antes de começar a conversa. O gelo está quebrado. Depois de quase três horas de entrevista, um cigarro na rua, para a despedida. Em frente ao estúdio alguém abandonou uma cadeira com design de qualidade. O assento arredondado, de cabedal, tem um rasgão, que não parece difícil de remendar. Este repórter quer a cadeira, mas ela não cabe no táxi. Então, Vhils abre a porta metálica que diz «andaimes, betoneiras, guinchos e vibradores» e oferece-se para guardar a relíquia, até o jornalista encontrar um transporte mais adequado. Haveríamos de voltar ao estúdio, com uma entrevista no gravador e uma cadeira debaixo do braço.
Ricardo J. Rodrigues

[Publicado originalmente a 18 de janeiro de 2015]

Ricardo J. Rodrigues
Fotografia de Gonçalo Villaverde / Global Imagens