OPINIÃO

Nuno Lopes: na pele de um boxeur

«Sempre tive um fascínio enorme pelo boxe. Queria fazer um filme sobre pessoas pobres. Agradava-me a ideia de uma pessoa que luta, literalmente, pela vida.»

São Jorge estreou ontem e já traz o prémio de melhor ator ganho em Veneza, em setembro. Nuno Lopes é um boxeur desesperado e perdedor que tenta evitar a partida do filho e da mulher para o Brasil. Mas, por estes dias, o ator desempenha o papel de um outro homem sem esperança, em A Noite da Iguana, de Tennesse Williams, a esgotar salas no Teatro Nacional São João, no Porto, depois de ter feito o mesmo no São Luiz, Lisboa. Uma conversa sobre o trabalho, o país, a crise – a que deu rosto no filme – e as opções de carreira.

Filmado em plena crise, São Jorge é o retrato – entre a ficção e o documentário – de um Portugal de desemprego e dívidas, violento e terno como as personagens principais. Durante meses, Nuno Lopes preparou-se física e mentalmente para a personagem que vamos poder ver dentro de duas semanas nos cinemas, nascido da longa e firme parceria e amizade com o realizador Marco Martins. Entrevista com o ator DJ, esse segundo trabalho que arranjou para descansar do primeiro.

Segundo o realizador Marco Martins, o filme São Jorge foi feito porque o Nuno quis. O boxe foi uma ideia sua?
Sim, era uma ideia minha. Sempre tive um fascínio enorme pelo boxe. Gostava de fazer um filme sobre pessoas pobres e a dificuldade de viver. Agradava-me a ideia de uma pessoa que luta, literalmente, pela vida. O boxe, em Portugal, tem um lado… não queria dizer triste, nem decadente, mas há uma diferença enorme entre o boxe nos Estados Unidos, onde um campeão fica milionário, e em Portugal, onde um campeão luta a vida toda e ganha 500 euros. Tenho um certo encantamento por pessoas que lutam tanto para chegar a um sítio que não é muito alto, que nunca será muito alto em Portugal.

Foram fazer pesquisa junto deles? Como é que o Nuno aprendeu?
Tivemos a ideia há cinco anos e começámos a fazer pesquisa. O Marco não queria, no início, e fomos ver uma gala. Vimos no Porto, no Centro Comercial de Santa Catarina, a despedida de Nuno, O Guerreiro do Norte. Era a despedida de um grande boxeur, num centro comercial, com os putos e com as senhoras às compras. Estavam a aquecer no ginásio do centro comercial. Um dos melhores boxeadores de Portugal estava a aquecer ao lado de um tipo todo nu, a fazer a barba, saído da sauna. O Marco viu uma imagem muito cinematográfica. O boxe, em si mesmo, é cinematográfico, mas este lado meio triste da maneira como o boxe é tratado em Portugal é atraente cinematograficamente. E decidimos investigar mais.

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E todo esse mundo era assim?
Todo. Fomos a várias galas, a vários clubes, começando pelo Norte. Às tantas pensámos que talvez pudesse haver ali um filme. A Mariana Fonseca juntou-se a nós na pesquisa e descobriu o lado das cobranças difíceis. Nós sabíamos que íamos falar do mundo da noite, porque muitos boxeurs fazem segurança. Mas descobrimos que muitos deles faziam cobranças.

Cobranças difíceis, na fase mais dura da crise?
Sim. Muitos deles faziam-no por dinheiro, para eles próprios. Percebemos que podíamos ter ali um guião: a história de um homem que tem dívidas e, para as pagar, cobra a pessoas que estão na mesma situação. Tínhamos um filme para fazer. É uma imagem forte do que estava a passar-se em Portugal. Ao falares em boxe, em Portugal, estás irremediavelmente a falar de pessoas pobres. Mas a crise entrou-nos pelo filme adentro. Qualquer assunto que viesse à baila tinha que ver com a crise, todos estavam com problemas de desemprego, havia pessoas que emigravam… O filme passou a ser sobre a austeridade por imposição do ambiente que nos rodeava.

É curioso esse método de criação que parte de uma ideia e depois a realidade impõe outra, não é?
Nós gostamos de trabalhar assim, tanto eu como o Marco. Nas entrevistas, os atores dizem dos realizadores: «Ele sabe exatamente o que quer!» Mas para mim o Marco tem a grande vantagem de não saber exatamente o que quer. Tem duas enormes qualidades. Uma é permitir a colaboração, não é um realizador fechado em si, que diz: «Este é o meu filme, a minha ideia, vou fazer à minha maneira e com o meu guião.» Fiz com ele a pesquisa, fui ver décors, fiz o casting, acompanhei a escrita do guião. É uma pessoa que trabalha em conjunto, verdadeiramente, e isso é raro e agrada-me. Sinto que o filme é meu também. Muitas ideias são minhas. Não deixando de ser um filme do Marco Martins, porque é ele que manda e decide o que fica, é uma colaboração. A outra grande qualidade é não saber exatamente o que quer. Um ator dizia a brincar: «Num filme do Marco, os atores não sabem, mas, quando vão filmar, ainda estão a fazer o casting, porque se não ficar bem ele não vai usar.»

Neste caso, ele filmou imenso, horas e horas.
Nós filmamos sempre muito. Já o Alice tinha cinco horas ou seis na primeira montagem. O nosso método é sempre filmar muito, ter muitas ideias e depois, num momento, mudar tudo. Temos um guião muito fixo, mas chegamos e, se a luz está melhor daquele lado, podemos ter outra ideia. Há uma cena no Alice em que a personagem desiste e está só parada à porta do metro, com umas folhas na mão, e já não anda atrás das pessoas, só está ali, quase um Cristo. Foi uma ideia que tivemos os dois, a filmar outra cena. «Amanhã filmamos isso, em vez da cena que estava escrita e que estivemos a discutir durante horas.»

Discutem muito?
Discutimos muito, mesmo. E, às vezes, agressivamente. Mas é uma discussão boa porque, no final, não ganha a ideia dele nem a minha. Ganha outra que nenhum de nós tinha imaginado e que, provavelmente, é melhor. E é uma discussão empolgada, porque somos empolgados os dois e somos muito cientes do que queremos.

A preparação para o filme foi feita a trabalhar com boxe, a fazer boxe. O Nuno perdeu 20 quilos?
Comecei dois anos antes a ir às aulas de boxe com o Paulo Seco, que faz de meu treinador no filme. Não estava a treinar, era mais para ouvir, enquanto ia adquirindo alguns conhecimentos. Para ouvir como eles falam, do que eles falam, que tipo de pessoas são. Muito mais para me inserir no meio do que para aprender boxe. Nos seis meses antes de filmar, treinava cinco horas por dia, boxe e crossfit. Todos os dias. Foi muito duro. Eu tinha dito ao Marco: «Vou aprender boxe e não tens de coreografar. Quando chegares ao combate, vai ser a sério.»

Foi um combate a sério!?
Foi um combate a sério, sim.

Não se magoou?
Fiquei cheio de nódoas negras, como é normal num combate, mas não magoei nada de sério. Tínhamos uma coreografia-base, dois ou três golpes programados, porque havia momentos em que era bom eu ir ao chão, mas a maior parte do combate era livre. Como a minha personagem tinha de perder, era mais fácil. Eu estava a lutar com um boxeador profissional e sabia que, por muito que treinasse e me dedicasse, acabaria por perder.

Há uma personagem extraordinária, a criança, o David.
É incrível. Um príncipe!

Como encontraram aquele miúdo?
Nós fizemos casting a praticamente todas as crianças mulatas ou negras da Margem Sul. Tínhamos uma pessoa a trabalhar para nós, o Zé Pires, que foi a todas as escolas, falou com todos os miúdos daquela escala etária e fez uma espécie de best-of. Fui fazer casting desses miúdos com o Marco. Lembro-me perfeitamente de que o David foi o primeiro de que eu disse: «Acho que este dá.» Ele é da Belavista [Seixal], o sítio onde pensávamos filmar e…

… onde filmaram.
Ele tinha ar de miúdo de bairro mas tinha uma doçura e uma candura que é rara ali. Isso interessava-nos, porque eu sinto que o Jorge, quando era novo, era assim. E depois cresceu e teve de construir uma casca e máscaras para se esconder, e teve de arranjar um corpo grande para se defender. Mas o Jorge é tão doce como o filho, é isso que os une. O Jorge é uma personagem superinocente: ele começa a fazer cobranças a achar que não vai bater em ninguém. Há uma inocência naquela personagem que é incrível que tenha subsistido naquele meio. E o miúdo é um génio.

O que é feito dele agora?
Continuamos em contacto. De vez em quando vamos buscá-lo, vamos ver futebol ou jogar à bola. O Marco passou férias com eles há pouco tempo. Tentamos sempre manter o contacto. É difícil porque depois começa a haver outros projetos, conhecemos outras pessoas. No São Jorge, os trabalhadores da fábrica são os trabalhadores dos Estaleiros de Viana do Castelo com quem encenámos o espetáculo Estaleiros, chamámo-los de novo. Quando faz sentido, tentamos ir buscar pessoas com quem temos esta relação. É também para não nos sentirmos tão vampiros, porque o cinema é uma arte vampiresca.

No São Jorge eles estão a fazer, basicamente, o papel daquilo que são na vida real?
Era essa a ideia.

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E no meio deles está a Beatriz Batarda, mas só percebi isso porque vi o nome dela na ficha técnica. É um camaleão, tal como o José Raposo.
Ela está completamente inserida no ambiente. Nós dissemos às pessoas: «Vamos falar de como está Portugal ou da situação do emprego.» O tema era imposto, mas diziam o que quisessem. Há uma ficção, no São Jorge, que queríamos contar, mas queríamos que viesse agregada a uma realidade que não passa pela nossa opinião, passa pela opinião deles. Há coisas que dizem no filme, à mesa, com que não concordo, nunca diria, nunca escreveria para alguém dizer. Nem eu nem o Marco. Mas eles dizem e eu acho que se sente, no filme, que eles estão verdadeiramente a dizer uma ideia deles.

Há uma fusão entre a ficção e a realidade?
Queríamos que o filme fosse «despreconceituoso» também aí. Há uma ficção, que é nossa, mas há uma realidade que vem agarrada, e as duas confundem-se. É o ponto mais interessante que conseguimos com o filme. Muitos realizadores trabalham assim – o Pedro Costa trabalha só com amadores, o Miguel Gomes às vezes também. Não é uma crítica, cada um faz o seu cinema. Mas nós encontrámos aqui um sítio que, pelo menos para mim e para o Marco, é novo e interessante.

A sua interpretação foi premiada em Veneza, o que dá a medida do acolhimento. Mas como é que os estrangeiros veem o filme?
Depende de onde são. Em Veneza, um dos jurados disse-me que teve de explicar a uma jurada chinesa o que é o desemprego. Segundo ele, na China, havia um ou dois por cento de desemprego. Quem vem de Espanha, de Itália, do Sul da Europa percebe perfeitamente. Muitas das pessoas do Norte da Europa com quem falei não têm consciência de que aquilo se passa cá. Isso foi o maior elogio que tivemos, porque este filme põe rostos onde existiam números. Quando se diz que o desemprego baixou de 20 para 19%, isso é um número. Mas aqui acompanhamos um desses milhares de famílias que tiveram de emigrar ou ficaram no desemprego por causa das políticas de austeridade. Há uma humanização desses números. Isso foi muito surpreendente para quem vive no Norte da Europa e pensa: «Eles são uns preguiçosos e não querem trabalhar, vivem acima das suas possibilidades.» Vendo o São Jorge percebe-se que há muitas pessoas que não estão, de todo, a viver sequer nas suas possibilidades – vivem bem abaixo.

Faziam-vos perguntas, tiveram de dar muitas explicações?
Não, acho que o filme era claro. Com a legenda inicial as pessoas percebiam logo. Mas era surpreendente. Essa política estava a ser imposta pelo governo no momento das filmagens. Quando íamos para a Belavista ouvíamos na rádio: «Estamos a viver acima das possibilidades.» E depois íamos falar com O Batata, que é sucateiro, apanha lixo na rua para vender. Havia um hiato muito grande entre as duas realidades. O São Jorge é uma tentativa de falar sobre esse hiato – sem dar respostas, mas falar sobre isso.

Que reação espera em Portugal?
Espero que tenha público. O cinema português merece mais público do que tem. Há uma quantidade de filmes bons e é injusto que tenham tão pouco público. Isso tem que ver com política, com educação, com não se habituar as pessoas a ver cinema desde pequeninas. Há um preconceito que não deveria existir. Muitos filmes portugueses são de autor, não se deve começar por aí.

Tal como para ouvir música é melhor não começar por Stockhausen?
Exatamente. Não se pode ler Proust como primeiro livro. Deve-se começar por outro tipo de cinema para se chegar ao cinema de autor. O São Jorge é um filme de autor mas também é acessível, porque fala sobre uma realidade que nos é conhecida e, no fundo, é a história do amor de um pai por um filho – não há ninguém que não saiba do que aqui se fala. Muitos filmes podem ser uma ponte entre o cinema comercial e o de autor e podem trazer mais pessoas. Isto sem qualquer crítica ao cinema de autor, que eu adoro e faço.

Com a peça de teatro A Noite da Iguana estão a ter salas cheias. É um texto muito bom, com três atores muito bons. Surpreende-o este êxito?
Surpreende-me. Mas não só n’A Noite da Iguana. Os teatros, em geral, têm estado a encher. É muito agradável. No teatro está a deixar de existir o tal preconceito. Muito se deve a pessoas como o António Feio e o Zé Pedro Gomes, que fizeram teatro comercial e aproximaram as pessoas do teatro. Isso dá vontade de ver outras coisas, traz outro público. Seja como for, é muito surpreendente. Nunca me tinha acontecido fazer uma carreira em Lisboa e no Porto e esgotar todos os dias.

Como é fazer teatro numa sala cheia?
É outra coisa. Pensas: «Eu vou representar a peça e tenho a responsabilidade de ter este texto, ter esta encenação nas costas, de levar esta ideia para a frente.» Mas estar esgotado acrescenta um outro nível de responsabilidade. É uma generosidade enorme do público e tens de dar qualquer coisa em troca.

Nesta peça há um esforço físico enorme. O Nuno está em palco o tempo todo, quase quatro horas.
É de longe a personagem mais difícil que já fiz em teatro. Tem um lado físico – a ressaca da bebedeira – que é difícil de fazer por si só. Fingir que estou ressacado já é difícil e, dentro disso, fazer uma cena… como a cena com a Hannah, em que começo a ressacar e acabo bêbedo.

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E fazer isso todas as noites?
É doloroso. Ajuda muito ter a sala cheia. Às vezes, chego ao teatro e não me apetece. Eu adoro representar, não é essa a questão. Mas às vezes, vens muito cansado do dia anterior, deste muito, estás de rastos. Hoje, por exemplo, estou rouco e tenho os olhos inchados de chorar. E chego ao teatro e penso: «A sala está cheia! Portanto, tens MESMO de fazer isto.» Ajuda a dar energia.

Uma sala de teatro com poucas pessoas na plateia é embaraçoso.
E custa mais quando estás a fazer uma peça… Por exemplo, se eu estivesse a fazer este espetáculo, que tem este lado físico e esta dádiva, e sentisse que estão nove ou dez pessoas na sala, ia-me sair, mas ia-me sair a ferros. Acabei o espetáculo no São Luiz e pensei: «Se calhar, é a última vez que represento aqui.» Tenho de aproveitar. Gosto sempre de pensar assim. Daqui a uns anos vou pensar: «Lembras-te quando tiveste aquela sala cheia, no São Luiz?»

São diferentes, o São Luiz e o Teatro Nacional São João?
São salas muito diferentes. O São Luiz é muito maior, sentes que, visualmente, é mais forte, mas a relação direta com o público sente-se menos. O São João é mais pequeno, as pessoas estão mais próximas. No São Luiz, quase não via as pessoas, e aqui vejo-as quase todas.

Isso é esquisito?
É esquisito. Mas sente-se sempre, mesmo que não se veja…

Sabe-se como o público está a reagir?
Sente-se tudo. Eu, às vezes, sei que há uma pessoa, do lado esquerdo, que não está a gostar. É inacreditável.

E as pessoas que se riem em situações que não são para rir?
Não me chateia nada. Às vezes o riso é uma maneira de dialogar com o ator, há muitos risos que sinto que é «Ah, eu percebi. Não é que tenha vontade de rir mas percebi.» Isso é muito forte quando estou em cena. Às vezes, ajuda-me durante a representação. Tenho uma cena em que conto que a minha personagem pecou, foi expulso da igreja porque se meteu com uma miúda. E eu sinto pelos risos se tenho de aprofundar mais a personagem. «Houve uma catequista que quis falar comigo», digo eu, primeiro. Se há muito riso logo, percebo: «OK, já perceberam que isto vai dar porcaria.» E já não preciso tanto de representar isso. Há um diálogo que se faz em cena, todas as noites. As duas formas de diálogo do público são o riso e os silêncios profundos.

Este último ano, juntando o São Jorge e A Noite da Iguana, está a ser…
… muito agressivo. São desafios enormes, mas bons. Eu senti com A Noite da Iguana muito o que senti com o São Jorge: «Como é que isto se faz!?» É um desafio enorme para um ator quando achas que és capaz de fazer. Uma coisa é tu dizeres «eu não sei fazer isto, mas quero tentar», outra coisa é dizeres: «Isto não é para mim.»

E já lhe aconteceu?
Milhares de vezes. Essa ideia de que o ator pode fazer tudo não é verdade. Eu tenho esta largura de ombros, posso fazer de boxeur, não posso fazer um tipo que está a morrer de cancro. Ou então teria de emagrecer mesmo muito. Há limitações.

Físicas e não só?
Físicas e mentais. Há papéis que são para ti, tu sabes como podes falar daquilo, e há outros que não sabes e achas que não tens capacidade de chegar lá. A esses digo não. E depois há estes, como A Noite da Iguana, em que pensei: «Eu não sei fazer isto, mas há aqui qualquer coisa que tem que ver comigo.»

Foi preciso muito trabalho com o encenador Jorge Silva Melo?
Muito trabalho. O Jorge dá-nos muita liberdade. É difícil e fácil trabalhar com o Jorge. É fácil porque a personagem é o que tu queres, ele dá-te essa liberdade. E é difícil exatamente pela mesma razão, porque há uma responsabilidade: sabes que vai ser o que tu queres, portanto é bom que tenhas boas ideias. Essa responsabilidade imposta cria-te muitas dúvidas. No primeiro ato, eu faço bêbedo ou faço sóbrio? Experimentei de todas as maneiras. Acabava os ensaios e o Jorge dizia sempre: «Está muito bem!» Fosse qual fosse a maneira que eu experimentasse.

A escolha foi sua?
Discutida com ele, mas sempre uma escolha minha. Isso é muito generoso da parte do Jorge, porque ele diz: «Eu acho que esta personagem é para ti e eu quero ver-te a fazer. Agora faz! E eu ajeito-te. Se estiveres fora do caminho, vou-te dando umas indicações, mas és tu que escolhes.»

As atrizes – a Maria João Luís e a Joana Bárcia – são as duas ótimas.
São as duas maravilhosas. Com a Maria João Luís eu já tinha trabalhado, tinha feito filmes com ela, sabia que havia uma boa relação. Com a Joana Bárcia foi uma surpresa. Eu era um admirador do trabalho dela, mas há uma química que me surpreendeu, muito rara entre atores. Temos a cena final, a peça é toda construída para chegar ali. É uma cena quase de 50 minutos, duas pessoas à conversa. Seria supostamente a cena mais difícil, para a minha personagem, e é a cena mais fácil que tenho. Porque a química entre mim e a Joana é tão forte e eu sinto-me tão seguro com ela em palco, e ela gosta tanto que a surpreendam, que penso: «Agora, somos nós os dois, vamos divertir-nos.» E tudo fica fácil.

Isso é muito curioso.
E é muito raro. Já representei com atores maravilhosos, génios, e não tenho isto. Há um lado de compreender o outro e sentir que se ele vai para um lado, eu vou atrás; se ele vai para o outro, eu vou atrás… É uma bênção, não imagino fazer esta cena com outra pessoa.

Há outro trabalho que faz por gosto: ser DJ. Como é que isso apareceu?
O teatro apareceu depois da música. Eu era muito tímido, em miúdo, e tinha uma banda
de grunge, onde tocava guitarra e era vocalista. Foi aí que percebi que funcionava bem em palco, que tinha uma consciência do que era o espetáculo e conseguia gerir as emoções. Um dia fui ver a minha irmã a dançar num sarau do Centro Cultural de Benfica e estavam a apresentar-se os alunos do António Feio. Vi os alunos a representar, eram um bocado mais velhos do que eu, mas pensei: «Se calhar gostava de experimentar aquilo!» Fui escolhido, comecei a ter aulas com o António e percebi que queria ser ator.

E como começou a ser DJ?
Eu não bebo álcool nem me drogo – nada contra, muito pelo contrário; não o faço porque sou obsessivo e tenho medo de me tornar um Shanon [personagem de A Noite da Iguana]. Ser DJ funciona para mim como uma bebedeira funciona para a maior parte das pessoas. É um escape que me tira do meu trabalho, dos meus problemas. Quando estou a tocar, não penso em mais nada. Gosto muito de trabalhar e arranjei outro trabalho para descansar do trabalho.